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           經典電影推薦【午夜牛郎】       作者:會員莊姜          


  午夜牛郎(Midnight Cowboy)是1969年的美國片,由John Schlesinger執導,當年獲得奧斯卡最佳影片、導演、改編劇本等幾項大獎,除此之外還獲獎無數,但是內容也備受爭議。幾年前我看過原著小說,已是佩服到不行,當時一直在找這部片子,卻遍尋不得,後來終於買到了二手片,才得以一窺究竟。原以為:原著已經夠好了,電影再拍也只是具像而已,想不到導演及編劇功力不凡,拍出更深刻的另一種風貌。

  這個故事可以與「My own private Idaho」對照看,雖然時間上早了二十年,但是仍有許多同質性。手法、內涵、對人性的剖析、社會的解讀種種方面,毫無疑問的「午夜牛郎」更高明,但也不必因此貶低「My own private Idaho」。因為兩部相對照,「My own private Idaho」是一部精美小品,而午夜牛郎則是深沉的個人與社會雙重悲劇。其沉重的力量,會逼得人喘不過氣來。

  故事的主角:強沃特飾演的鄉巴佬喬,是一個沒有親人的孤兒,他不知道自己的媽媽是誰,從小就由一群操賤業的阿姨帶大,後來又被交給一位年紀很大卻依然當流鶯的奶奶照顧。可以想知:喬的成長環境裡是不會有什麼正常的社會認知的。身邊的年長女性們雖然疼愛他,可是卻缺乏一個父親的角色,以及慣於見到性交易且視為理所當然,這樣詭異的人格基礎下,才有了未來喬一心一意當牛郎、向女人要錢的決心。

  但是畢竟就連性交易的圈子,喬的認知都是有缺陷的,有錢又饑渴的女人,可跟對他百般疼愛的阿姨、奶奶們不一樣,對於社會的掠奪與冷酷,喬根本沒有任何心理準備。他在這樣單薄而不單純的環境下成長,已經夠難面對社會了,更不幸的是又有顆善良的心與簡單的腦,這就注定了他步入花花紐約之後,會有多慘。而原著James Leo Herlihy竟能塑造出喬這種詭異的人格特色,並寫出這部小說,更是令人佩服不已。

  喬在家鄉時,唯一的「正常」男女關係是愛上了珍,珍雖然美麗性感,卻是小鎮上男人的性玩物。當喬溫柔地接受珍時,果然成為小鎮的笑柄,甚且在兩人親密作愛時,被一大群鎮民拉開,在喬面前輪暴了珍,導致珍精神崩潰,被送入療養院。而發瘋的珍在被救出時,喃喃自語地指著喬說:「就是他,強暴我的只有他一個……」

  雖然珍之前的行徑鎮民皆知,喬也沒有因此被起訴,可是這卻對喬的內心造成莫大的傷慟,也是他往後不已的夢魘。

  在唯一的親人奶奶死後,不知該何去何從的喬接續了奶奶的營生,打算當個牛郎,他隻身來到紐約市,夢想在這裡接到有錢的女客,賺更多錢。但是,沒想到他第一個找到的客人竟是一名高級應召女,不但沒賺到錢,反而還付了一筆夜渡資。接著又被跛腳瘦弱的騙子雷索Ratso(達斯汀霍夫曼飾演)騙了錢。

  由於付不出房租,身邊行李全部被旅館扣留。身無分文的他,再度遇見雷索,兩個人同樣貧困孤單,竟從此相依為命。喬與雷索互相為了對方而努力,喬不斷尋求應召的機會而一再失敗,雷索則以偷竊掠奪的方式養活喬,當雷索病重之刻,已典盡身上東西的喬只好賣血賺錢,好讓雷索買藥治病。

  他好不容易找到一名出手大方的客人,竟發生了強壯的他一生中唯一的一次糗事:不能勃起!還差點被客人誤認為是同性戀,還好這位女客很體貼,好不容易讓他放鬆心情,終於可以辦事。發揮了實力的他令客人十分滿意,且介紹給其它客人。喬興高采烈地帶著收入和所買的食物、衣物、藥去照顧雷索,一直病著的雷索,跛腳已動彈不得且病得不能動,喬想替雷索找醫生,可是雷索只想去夢想中的佛羅里達,遠離濕冷的紐約。

  為了籌錢,喬在街上閒晃著尋求金主,被一名膽怯而富有的男子搭訕上,但男子又反悔,給了喬禮物與小錢打發他走,為了雷索,喬殘忍地痛毆這名對他好的男子並搶走他所有的錢。至此,喬已經完全習慣了紐約的殘酷,並且變得跟那些曾如此對待他的人一樣狠心了。

  喬連夜帶著雷索坐夜車前往佛羅里達,但是,病得太重的雷索在路上已經垂死,途中,喬替兩人買了新的衣服,替雷索換上,且計畫著將找別的工作重新開始,一切都像要重新展開一般光明亮麗……然而,雷索卻已在公車上斷了氣。公車繼續往邁阿密行駛著,喬抱著雷索的屍體,頓時內心一片空白……

  本片所描寫的患難情誼中,事實上顯示出了另一面悲愴的同性戀情感,雷索的「賢內助」形像鮮明,替喬洗衣煮飯打點,而喬則十足顧家男人形象。最後喬抱著死去的雷索,雙眼茫然,不知該往何處去,公車駛入隧道,一片沉重的陰影覆蓋住車中的喬與雷索。這悲慘一幕,在平靜中散發出沉重無比的悲劇力量。

  這部根據 James Leo Herlihy 小說改編的電影,由於內容極度灰暗,大膽討論同性戀、亂倫、戀童等等禁忌話題,被評定以X級上映。畫面中的裸露與性交場面,其實以現在的眼光來看還算很保守,當年是非常令人震憾的,也因此很受到爭議。

  到底是藝術還是色情?以現在的角度看,片中的裸露與性交畫面,可以說是完全必要,絕非為了煽情,「午夜牛郎」在藝術價值上,是完全經得起時代考驗的。此外,更值得提的是Pablo Ferro所負責的後製剪接,極為優秀,在現實故事與往事回憶的穿插上,起了畫龍點睛的效果。而對於性交易的描寫,片中也有不少幽默元素,也許是苦中作樂吧!

  「午夜牛郎」還有很多值得注意的小地方,像喬與雷索第一次見面的小酒吧裡,那名老是要去騷擾喬的美男子就非常三八又可愛,可愛得令人想甩他兩巴掌,不但漂亮,舉止又娘到不行。而片中的女性所穿戴的衣服、首飾,風格典雅,正是時下所推崇的復古風,看了也會令人很想學習那樣的裝扮。而燈光迷離、鏡頭靈活等等優點,都讓本片美不勝收。

  這部片子實在是社會寫實兼同志議題這個範圍裡的大經典,必看的優秀之作!

 

   悄悄,告訴她           作者:會員孫得欽       

 

《時時刻刻》拍的是深沉壓抑的掙扎,《悄悄告訴她》則是種繽紛燦爛的憂傷。兩者同樣令我心折

阿莫多瓦曾說:「我是屬於都市的……你可能不會相信,我從未有過與大自然或大地合而為一的感覺。在鄉下,不可能有工作室、實驗劇場、演員……這些藝術性的活動及場合。若想要拍電影,只有到都市去

悄悄告訴她》以碧娜鮑許的芭蕾舞劇「穆勒咖啡館」始,以「戰壕」終,《我的母親》亦以慾望街車的舞台劇開場,可以窺見阿莫多瓦對現代藝術的著迷。馬可坐在劇院為幕勒咖啡館中淚流不止,此幕深得我心。和我一起坐在電影院的許多人都笑了,大約是因為那芭蕾舞劇多少有些令人不知所云。戲裡戲外反差錯置的情緒狀態,大抵即是整部片播放下來的觀影情調。電影外的觀眾們哄堂大笑,電影裡的畫面卻處處飽含著隱微的悲劇感,要說全場的觀眾都笑了是不全對的,有些人的笑裡頭是懂得戲中的感情的,我更非常相信有許多人,猶如劇中的馬可一樣,獨自流著不一定被太多人理解的眼淚。我不見得多懂一點那芭蕾舞劇,但班尼諾說:「我懂他的感覺,那戲太美。」那種獨自感動的感覺,我想我懂。班尼諾與馬可在之後生命的緊緊聯繫,在這一刻,或許已隱然成形。這樣遙遙相望,卻內在深層的理解

整部片洋溢著阿莫多瓦擅用的繽紛色彩,紅色、黃色亮得眩目,鬥牛題材的選擇,更強調了此一特色,牛血與人血鮮紅的悲劇性色彩,莉蒂亞身上金光閃爍、英氣逼人的鬥牛裝。全片的步調快速而流暢,導演並不去誇大渲染某些強烈戲劇性的片刻,全劇的每一片段都飽含感情,若有敏感如馬可的觀眾,必定為其中許多動人的細節頻頻拭淚,不論是班尼諾站在窗邊俯望跳舞的女子,莉蒂亞在鬥牛場中孤單地倒下,或馬可總是熱淚盈眶,甚至是縮小的男人與女子合而為一的哀傷隱喻,而片中巴西歌謠的演唱片段更是催淚。全劇運行的感覺,有如劇中紅黃顏料分合的片段,飽滿豐腴的畫面,紅色的彩泡分離出來,又猛烈地撞擊回去,圓潤而富張力。

  阿莫多瓦的觀點超乎性別、生死、道德,班尼諾是個太成功的角色,天真的情感態度我想幾乎打動所有觀眾,無微不至的照料,熱情洋溢的天性和後來頹喪消極的對比,世俗所訂的罪又算什麼,道德不過是人定的標準,植物人可以藉奇蹟復甦,阿麗夏在劇中幾乎完全不動的演出,卻造成了極具美感的效果。在最後一場戲阿麗夏問馬可怎麼了,在那一瞬間,我們知道有一些記憶早已被種在她心裡很深很深的地方。走出戲院一定有許多觀眾感到錯愕,記得我第一次看阿莫多瓦的片是《我的母親》,當時簡直完全無法理解。但這次我想,飽漲的感動到這裡就夠

被阿莫多瓦感動的觀眾,一定不會只是一時情緒的跌宕就過去的,阿莫多瓦的電影語言是鋪滿觀眾的整個心裡的,若你真正感受到了劇中人物脆弱敏感的一面,如剛毅的女鬥牛士在別人的婚禮中流淚,在生命的某些時刻,想起片中即使是一些不太重要的橋段,仍會動容不已。

 

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               紀錄與虛構——從尤奡·伊文思(Joris Ivens)的創作歷程看紀錄觀念的嬗變

                       作者:會員張巍   (本文為其在京電影學院的2002碩士論文)     

一、伊文思紀錄電影的創作濫觴

1、永遠的奈梅根:地理、歷史以及家庭傳統的影響

18981118日,尤奡•伊文思出生于荷蘭的奈梅根市。這是一個並不全然像“荷蘭的”中等城鎮,沒有風車,沒有運河,但卻擁有著獨特的交通地理位置。它不但緊貼德國,而且是荷蘭對外交流的交通要道。正是奈梅根把貫穿德國的運輸河道和鹿特丹的港口連接了起來。伊文思的一生正是從這媔}始。................  文觀看 按此

                

                   戰地琴人              作者會員志欽                 

滿臉鬍鬚形如佝僂的猶太鋼琴師坐在夜晚空屋的鋼琴前,在德國軍官面前,他小心翼翼地翻開琴蓋,用他那軟弱顫抖的手。鏡頭帶到兩人的相對位置,以及由窗外灑進的一道光線,空氣中凝著廢墟的煙塵。鋼琴師遲遲沒有下手,似乎猶豫著該彈什麼。過了半餉,他不熟練、緊張地彈出來一個上昇音階,這是蕭邦的第一號G小調敘事曲(作品23號)。在這斷斷續續的上昇音階,他久未彈琴的生疏、他的近琴情怯,幾個休止,畫面像是凝結。

 波蘭斯基的『戰地琴人』在這樣的一場戲中,讓整部影片達到情緒的最高潮,誰會說這部影片的鋼琴份量太少,若然,波蘭斯基也不會讓影片的高潮出現在這樣一場仿若超現實的場景之中,恨透猶太人的德國軍官竟要求一位逃亡的猶太人演奏鋼琴?

當然,這部影片是一部改編的影片,書中確實存在著這樣的場景,不過波蘭斯基仍舊更動了重要的部分,例如這首歌曲。

電影的主角就是這樣一位在德國佔領下的波蘭的一位猶太鋼琴師。如果說波蘭人一向堅信只有波蘭人能懂蕭邦的音樂,那麼這位原波蘭籍的導演來導出這樣具有民族意識的電影,再加上主角的身份,蕭邦的音樂當然是電影中不可獲缺的重要元素。然而音樂卻是最抽象的藝術,波蘭斯基將怎麼處理蕭邦的音樂呢?我想這場戲提供了相當好的示範。看過影片的人知道,鋼琴師已經躲藏了好一陣子了,而且這段流亡的日子並不允許他彈琴。這時,在一位捉補他的德國人面前要彈多年沒有碰過的鋼琴,然後,他選了蕭邦的這首樂曲。

曲子最前面的音階剛好可以讓他彈出後面情感豐沛的樂曲之前,似乎有一點讓他暖暖手指的機會,而鋼琴師也確實戰戰兢兢地彈奏著,帶著顫抖,於是幾次的停頓,這些休止要比一般彈奏此曲的情形多且誇張,但正是因為這些停頓,構成了這場戲最初氛圍的影像節奏,這些空隙使觀眾有機會將情感填入。同時也歸結出整部片的基本調性,這是一部商業電影。

 影片的開始,是戰事的初期,猶太逐步受到迫害與威脅,配戴臂章、限制財產乃至於被迫遷居集中管理,還有更多直到分批運送集中營消滅。

 這是影片前半段的敘述,於是我們先知道了猶太人碰到了德國軍人會是什麼情況,於是鋼琴師在遇見德國軍官時,心中的膽怯可想而知,在這種情況下又要他彈琴,他怎能坦然?

影片前半段的這些迫害情況的展現,往往伴隨著鋼琴師對這些事情的態度,消極。波蘭斯基似乎不打算營造一位英雄人物,許多的情況下,他不主動,也許因為無法主動,他的消極態度引導出後面的情節,如進入猶太區之後,他不願意參與地下革命組織,他為上流階層人物彈琴,他的弟弟因此看不起他。乃至於後半段靠著別人的幫助的逃亡生涯。

如果他真的如此怯懦,生命終點在即,他怯懦地彈琴

 這首ABA曲式的敘事曲在第一次主旋律出現時,鋼琴師將一些強烈的音符含蓄帶過,壓抑情感。但隨著旋律的展開,鋼琴家的情感開始不自覺地投入,樂音因而愉悅了起來,那種幾近重生的心境,表達無遺。

 這場演奏的開始,鋼琴師似乎尚未真正進入其情感的中心,也深怕自己澎湃的情感過度流洩。

然而畢竟藝術家的情緒逐漸地投入在彈指間,覆蓋了他以理智壓抑的情緒,終將隨著旋律與強弱,一步步將聲音表情表現出來。但是在完全宣洩之中,似乎仍有保留,不太刻意。這段已經進入曲子的B段,背景的音堆並不被強調。

如果說,影片主要要分成三個段落來看,第一段主調在進入猶太區之前,第二段應該是猶太區的種種,最後則是逃出猶太區後接受朋友幫忙苟延殘喘活著。那麼中段的旋律似乎在呼應著第二段猶太區的情形。

音樂中似乎是在將情緒解放的段落,可是鋼琴師彈來仍有些收斂,這種心境寫照似乎是說,對於同胞的受迫與自身的保命似乎煎熬著他,一面又是憐憫,一面又要保身。其中又有多少在折磨中喪生,這種悲憫又讓他收回過份的情感。

 第一主旋律再次出現時,悲痛的情緒已然爆發,強烈的敲擊琴鍵所表達的憤怒在最終的幾個音階中獲得解放。鋼琴家將手指用力地停在最後一個音符,休止,用力放下雙手,琴音沒有殘響,鋼琴師深深嘆了一口氣,透過微弱的光線,這一口氣實展露深沈地一嘆。

 (註:其實當我第二次欣賞這部電影時,我發現這首曲子並沒有被完整演奏,尤其中段被省去甚多,然而,就像是柏奇在他的「電影實踐理論」一書中所提到的一些範例一樣,許多影片的實際情形都與他所看到略有不同,多半是因為影片中所實存的影像激發出他更多的印象。如果說這是影片成功的某種例證的話,我並不打算重新更改這部份的看法。)

我想善感者到看到這幕時,應該都忍不住掉淚了吧。

這場戲的處理仍相當具商業氣息,不過波蘭斯基的電影,還是有著特別的呈現。這場彈奏的戲份,主要以幾組影像交互構成,分別是鋼琴師彈琴全景鏡頭、彈琴的手指特寫、德國軍官表情、室外等候軍官的士兵在車子旁邊抽著煙等,鋼琴師彈琴的全景幾乎都籠罩在窗外透進來的月光中,那種光線的投射角度絕非自然,它帶了點舞台效果,或者我們說,這裡為了強調出鋼琴家的情感呈現,這個被安排的舞台實在帶有表現主義氛圍。手指特寫與全景的交織,可以視為音樂性節奏的交錯剪接。矛盾的地方卻在於一方面以德國軍官面部表情特寫(以及他甚至到後來的流淚),這種廉價的情感投入方式,卻同時接了個室外鏡頭,彷彿作為舒緩情感用途似的空鏡頭,一方面也讓觀眾在疑惑中(一定會疑惑怎麼突然出現的德國軍官),交代外頭有個載他來的士兵。

     回頭想想,這部戰爭電影中其實戰爭場面並不多見,甚至大一點的場面都算不上多,我想這跟波蘭斯基擅長的敘述觀點有很大的關係。就我們所知他的幾部成功的電影,如『失嬰記』、『唐人街』以及『怪房客』,乃至於比較不成功的『驚狂記』、『鬼上門』等都是借用人物主觀觀點來呈現這種幽閉恐懼感,也就是說,影片所有敘述內容皆只呈現主角有限的主觀所知,所以不管什麼場景或情節都要有主角的參與。如果說之前幾部著重於類似卡夫卡似的個人恐懼借用了這種手法可以更增添恐懼感,那麼『戰地琴人』的主觀敘述則讓觀眾在對外界所知有限的情況下,更快陷入與主角類似的恐懼感。於是所有我們從銀幕的所知,則由導演精心安排呈現。

當我們在影片前半段那些猶太人遭迫害的畫面,多少的難忍與難受先是讓觀眾陷入為劇中人同情與憐憫的情境,然後在主角逃亡的後段,就能讓觀眾自然而然地為他擔心、緊張,令我們跟主角一起身陷絕境,在主角努力逃生中,我們因為記取前面的經驗,知道猶太人被納粹怎麼迫害,於是隨著廢墟中的覓食或對人聲、砲聲的逃避,就這樣栩栩如生地展現在我們面前,更別提在高潮戲時當他遇見德國軍官時觀眾在椅子上的反應是怎麼大了。

不過這部大製作的電影還是含著一些類似好萊塢系統的暗示或象徵手法,最明顯的如片頭主角與他那位心儀女子的出場(就我們所知,好萊塢一向非常重視主要演員的出場),鋼琴師的出場在電台中彈奏鋼琴時,電台突然遭到砲火的攻擊,外頭的工程師們都紛紛走避,但是我們的主角卻堅持再彈下去,從這一點看來,他似乎又沒有想像中的貪生怕死,反而對於至少彈琴本身還是相當執著的,這裡也為最後那場彈琴的戲碼留下個伏筆。

再看他心儀女子的出場是在他逃出砲火攻擊的電台之前遇見的,三個特寫鏡頭的交錯,交代出兩人的一見鍾情,女子關心地詢問他額頭上的擦傷,為後來女子在他逃亡期間的照顧與幫助留下伏筆,然而令人惋惜的是,砲火下的動盪與紛亂卻注定了他倆感情的無法結合。

說起來,幾乎每一個角色的出場都有一些特色有跡可尋地透露角色性格(如果記得名字以及誰是誰的話),這對注重演員的波蘭斯基來說,可說是相當重要的。

再說象徵手法,舉個簡單例子,鋼琴師躲避到第一對朋友家也好或者是那心儀女子的家也好,他們都在餐桌上擺上一束花,尤其後者,晚上到她家花還是黃的,早上起來已經換成橘色花。或者是牆上的掛畫、書架上的書籍等,這些都是利用一些象徵物品表現出這些人生活品質的注重,用以對比於主角的顛沛,這種表現方式可說是一種以特稱全稱的方法。雖然手法老舊保守,但是如果說類似的表現方式幾乎無限的情況下,波蘭斯基顯然還是相當收斂了。

 此外,如果音樂的使用只有高潮時曇花一現,不就太可惜了嗎,事實上,令人印象深刻的配樂還有幾處值得一提的,當然聲音的展現也是焦點呢,例如當鋼琴師最後躲藏的公寓遭到砲擊時,便用模仿耳鳴的刺耳音效來表現震耳欲聾的砲聲後所產生的耳鳴,這裡再次直接將觀眾拉回主角的主觀情境中。而片中那些充斥各個地方的畫外音就像是影片中不斷出現的窗窗框框那般令人回味起波蘭斯基那些最個人化的影片。

 至於音樂部分,除了那首蕭邦的敘事曲之外,對我來說我對其中兩處的配樂尤感深刻。其一是鋼琴師躲藏到心儀女子家中的隔天早上,他被音樂聲弄醒了,循著音樂聲,原來是女子正在練習巴哈的無伴奏大提琴(1號的第一樂章)。這一段音樂造成某種哀傷的調調,當我們回想,鋼琴師一次與女子走在街上聊天(這一場戲恐怕是主角在全片中除了片末獲救之外唯一喜悅過的段落),女子說她是學大提琴的,鋼琴師說他喜歡看女生拉大提琴,還說找一天幫她伴奏;但是當他投靠到她家時,她已經嫁人,主角對於女子的愛慕受到阻礙,如片頭相遇的出場所暗示,在大環境的的迫害與無奈下的相遇終究困難重重,乃至隔天早上聽到女子的大提琴獨奏,他總算有機會看見她拉大提琴,但聽到的卻是不需要伴奏的獨奏,這裡淡淡的哀愁被精準地呈現了。如果單純要表現女子練習拉琴,有太多樂曲可以引用,縱使是需要伴奏的大提琴奏鳴曲也可以使用,但是卻刻意選用巴哈的無伴奏,如果說波蘭斯基在『怪房客』中已經可以將成雙成對的結構完美展現了,那麼這裡的大提琴演奏應該也是具有結構上與意義上的考量,於是無伴奏大提琴樂曲應該被採用,而波蘭斯基只是選擇了一首較為人耳熟能詳的曲子。

(註:於是當我們看到/聽到鋼琴師躲在納粹軍醫院中,看似悠閒地躺在病床上,手指輕輕揮舞表現彈琴手勢時,蕭邦「第一號敘事曲」在背景中繚繞著,與後來的彈奏在結構上形成呼應,在意義上可說這首樂曲似乎成為他在苦難中的一種慰藉,然而音樂持續著跳接室外空鏡頭,白雪飄揚中更造成某種神奇的冥想。若以形式呼應的角度來看,後面那場演奏之所以會出現屋外空鏡頭似乎得到了映證)

其二是貝多芬的「月光」奏鳴曲的使用,出現在鋼琴師躲藏於廢墟時,一群德國官兵在彈奏屋內的鋼琴,在我看來,這一段的使用大約有三種意義,首先它顯示了德國軍官的文藝品味,所以他會有要求鋼琴師彈琴給他聽的舉止;再者,先告訴我們樓下有一架鋼琴,為之後的高潮戲作舞台的鋪設;然後是諷刺的使用,這段樂曲的出現,除了是主角的主觀聽點之外,還跳接了一個外景,一個無月的夜晚,唯一染亮天際的是一棟屋頂著了火的房子,這個豔火成了月光(或說成了猶太人唯一可以看見的月光)

(註:當然,仔細去推敲這首曲子的曖昧性,可以發現更有趣的情形,岡斯在1936年拍攝的『貝多芬的戀人』一片中,呈現「月光」的創作那一段之突出簡直叫人驚訝,那種聲音、畫面與情節完美地融合,其內含意義遠勝『戰地琴人』中簡單的借用。不過卻同樣展現了某種錯覺與曖昧。)

     無論如何,雖然找不回強烈的個人風格,但影像本身的出色營造與豐富的攝影(與攝影機運動)都值得誇讚。全片對白不多,反正後半段也沒有什麼人了,影像本身說了很多東西,我自己看過四遍,還常會看到一些之前沒發現的東西,我想還是得要波蘭斯基這樣硬底子的導演才能拍出這樣的影片吧。

(註:如果說波蘭斯基仍舊像從前一樣要求影片品質,我想有一場攝影機運動想必效果難達到他的理想,他應該還是相當懊惱吧,就是當鋼琴師翻過醫院後面的圍牆到原本的猶太區時,鏡頭緩緩地從仰拍慢慢升起越過主角再俯拍已成廢墟的猶太區這個鏡頭,事實上以現在呈現的方式已經夠令我們感到震撼了,但是若以效果考量,我猜想如果攝影機在主角完全翻過圍牆再看到全景是不是更具震撼力,但是波蘭斯基想必不想突然加速拉開攝影機,於是便保持速度慢慢移動,結果卻在人物翻過牆之前,先一步呈現廢墟了,其實我從第二次看這部片開始就一直感到這個畫面被削弱的效果了我想,波蘭斯基應該很是無奈吧。)

                                                       我要回應這篇文章    

 

 

             背影奇遇            作者:會員琦鈺    文字dv投稿         

讓背影編織成共同故事
我該對你說些什麼,表達真正內心想說的話,我總是用太多隱喻、太多別人的話或英文詩,別怪我,我對愛沒天份、一無所知。


你記得我跟你講過YJ這個可愛gay嗎?我承認當初認識他,是有一點“居心不良”我認為每個文藝青年都該認識個同志,這可能是某種同志欽羡情節,對不起,老毛病又犯。不過,人與人之間相處若只靠什麼欽羡什麼情節,根本不可能長久,就好像你和我的相遇彷彿電影小說情節,根本無稽,又或者留給我將來小孫女吧,你知道我很喜歡童話故事。


YJ他自美工畢業就去當兵後來在服飾業上班,接觸的專櫃小姐都是三姑六婆之流,他想再進修並參加有趣活動,我和他成為很好的朋友,其實我異性朋友屈指可數,單對他把當他是我閨中密友,不過依他說法是:從來沒見過這麼粗魯的女生,好像哥兒們。「去你鳥的,我溫柔幹嘛給你看。」
他是個個性單純善良的人,對很多事有自己奇怪緩慢的想法。像他要考大學,我建議他去補習。後來他跟我說他不喜歡補習班的氣氛,位子都小小的,還會不小心碰到或被人碰到。「神經。你錢都繳了,忍耐一年就好啦。」但他已經辦退費,決定自己讀。「你要去哪讀?」他說如果是歷史地理他會想在故宮之類的地方讀,才有那種氛圍。我真是很擔心他。果不其然,他連繳卡資格都沒有。


我和他曾去過兩場服裝秀,他體內流著時尚血液,對於衣服品味都帶點休閒雅痞,的確是比異性戀男子好很多。我不太懂服裝,第一次去竟然還穿T-shirt、牛仔褲,許多模特兒都斜角向下看我:「打哪來的小矮人?」管他去死,我超愛服裝走秀,因為會場有提供小點心。哈哈哈。我之前參加文人的座談會,茶點很難搶到,那時候才體會什麼是窮酸樣。而那些瘦得不成人形的模特兒們,只能喝著雞尾酒,幾乎沒有人跟我搶點心。「YJ,我想外帶四個提拉米蘇。」YJ覺得我這麼胖不是沒有原因。「不是啦,我要帶回去給我同事吃的啦。」妳們幾個女生不是才嚷嚷著要減肥。「你不懂啦,免費食物不在此限。」然後他就幫我拿了四個提拉米蘇,叫我不要打擾他看秀。


他對我真是好的沒話講的姊妹,他糾正我是兄弟才對。「這一次就順你的意吧。」
我第一次遇到你就是跟他一起去看電影。那時我們排隊在你後面,我看到你背影就喜歡上你,基於“旁”車之鑑,我還滿擔心你可能也是同志。


「YJ,你去跟前面穿白襯衫高個男搭訕,好不好?如果他是同志就是你的,不是就是我的。」他覺得我發花癡。(沒錯,我自知)要丟臉妳自己去,何況He is not my type.「那你喜歡什麼類型的男生?」可愛型的,他太陽光了。「難怪你會喜歡我。」神經,又發什麼癲?


那一天並沒有勇氣上前認識你,不過這應該是我人生中第一次對某人背影這麼著迷,沒想到隔天又在同一家戲院遇到你,不過這次是你排在我後面,我好想知道:你 看 見 我 的 背 影 了 嗎 ?

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                    車車車Trafic,1971d. Jacques Tati       作者:會員王志欣      


傑作!賈克˙達地(或譯賈克˙大地)再次為我們帶來另一部愚若先生(或譯胡洛、雨洛、于婁)系列傑作。達地的作者風格早在第一部長片『節日』及第二部長片『愚若先生的假期』中充分顯示了,雖然達地一生也僅僅拍攝了六部長片,不過他也只有光靠著前兩部電影就獲得許多影評人高度的評價,其中包括當年極力推廣作者論的楚浮還將他視為心目中的偶像,而著名的電影理論家巴贊也曾經寫過一篇‘愚若與時間’的文章來讚揚達地的喜劇成就。

不過除了電影總是令人看得愉悅發笑(這本來就是喜劇的任務呀),達地之所以被如此推崇其作者地位也不是沒有原因的,因為他的電影往往具備作者論所講究的一些特點,達地也充分利用/發揮他的這些固定標誌,創作出一部比一部更精采的喜劇傑作。


關於達地電影的一些特色可以參照“電影百年發展史”一書中‘藝術電影與作者論’這一章有概略但精要地舉出達地電影的一些特有的標記。達地的電影約略來說有幾項特色,其一最容易被察覺的就是他致力於〝聲音〞的使用,他的電影中經常出現存在於背景對話中的隻字片語,這些片段的語言似乎具有意義,但是在涵混中又不容易聽清楚究竟在說些什麼,記得第一次觀賞『娛樂時間』(Playtime,1967)的時候,觀看的是日文字幕版本,對於字幕的不解卻絲毫沒有影響理解對影的進展,反倒是對於這部影片驚人但艱深的實驗無法完全掌握,這種語言切片的展現也出現在經典名片『去年在馬倫巴』片中,也許多少啟發的後者的創作(電影史中似乎常有相互影響或啟發的現象,尤其在一些著名的現代主義電影中尤其容易使人去發掘這種現象而產生樂趣,像是馬爐的『地鐵裡的莎吉』很可能啟發了費里尼『生活的甜蜜』以及『去年在馬倫巴』的一些手法一樣…)。

不過除了人聲之外,影片的效果音效還是達地主要實驗的對象,尤其他大部分的作品聲音呈現都令人感到過於突出而有些故意而為,但是他的聲音作假初次聽來還真會感覺到是完全造假的,但實則不然,就像巴贊提及『愚若先生的假期』時所言「...真實的、在海灘實錄下來的聲因素材視這部影片的基礎,在真實的聲音中,進入的非自然的聲音…這些聲音與這種變形聲音組合在一起,造成在這個人的世界中聲音空洞無聊的必然效果」(“電影是什麼?”,P.58)。


巴贊這一番話所提出的論點除了推敲達地聲音運用的習慣之外,同時也點出達地電影的另一個內容層面的思考,這一點我稍後再提。也就是達地這種故意而為的聲音製作,讓觀眾很難不去理會聲音所製造出來的效果,這些聲音緊緊地抓住觀眾的視覺與聽覺焦點,於是透過聲音聚焦的方式,達地自然地創造出一種不靠鏡頭特寫的特寫鏡頭,這便是達地的另一個特色,他的電影鮮少有半身以上的特寫鏡頭,由於達地本身便是影片的主角,他的默劇式動作恰好與基頓
Keaton)與卓別林(Charles Chaplin)作了連結,「…獨挑大樑地恢復了卓別林與基頓啞劇表演的傳統。」(“電影百年發展史”,P.724),許多達地式的喜感,尤其和基頓一樣,都依靠遠鏡頭與長鏡頭來完成。而也常因為他以遠鏡頭表現喜感,常常有些細微的笑點便會一閃而過,另如在『娛樂時間』中有一場戲是門僮低頭鎖門時,門把在他的頭上方,看起來就像是長出角一樣(參考“電影百年發展史”,P.726)。

“電影百年發展史”:「達地注意到觀眾可能會在片中尋找愚若先生,於是低調處理自己的演出。」(P.725),然而這也許也是達地善用遠鏡頭的原因,不過雖然我們看到達地確實在影片中很低調,他的考量應該與希區考克小心處理他在自己作品中的亮相是不同的,希區考克曾經跟楚浮說他一開始在作品中亮相實在是因為臨時演員不足,但後來卻逐漸成了一種雜耍,建立商標,但卻最終卻讓觀眾無法集中注意力在影片中,而急著想找出希區考克,所以到後來希區考克只好在影片最初的5~10分鐘內就一定會出場(而且希?浀狶J的出場形式的不同往往與電影本身所談的宗旨有所連結,他的出場還不是隨便出現的)。但是對於這種導演即為演員的情形又大不相同,基頓和卓別林也不可能希望自己在片中是不顯眼的,於是達地的處理方式則相對特殊,他在影片中的低調除了刻意軟化刻意而為的設計,同時符合愚若先生少根筋的個性。
不論是聲音的誇張使用、遠鏡頭使用,或者是低調處理演員表演,其實都是為了表現出達地一直傳達的主題─對於現代化的嘲諷。不管是在『節日』(JourFete,1949)中,想仿效美國現代化的郵政處理,由達地扮演的鄉下郵差開始了他有效率的送信與處理郵件的方式,結果導致一連串的破壞與笑料;『愚若先生的假期』(LesVacances de M.Hulot,1953)中一個海邊度假勝地,愚若先生的天真行徑對比那些拘謹的中產階級;『我的舅舅』(MonOncle,1958)與『娛樂時間』都是利用(超)現代化場景與設備來嘲諷現代化。基於這些理由,達地作品中一些相似的處理方式有了其形式配合內容的需求,同時也因此符合了作者論的基本精神,而達地的作品也不負眾望地保留了許多優點與特色。達地除了保持作品本身的品質之外,每一次作品都有更為成熟的展現,如果說『節日』是一部習作,那麼『愚若先生的假期』那鬆散的結構又仿如散文,而結構完整的『我的舅舅』像是小說,「…戰後最狂妄大膽的作品之一…」(“電影百年發展史”,P.725)的『娛樂時間』則在實驗中透露出類似論文般的艱澀,直到『車車車』才又重回小說式的輕鬆。雖然一般認為最初的兩部片子的喜劇效果最為直接,也最令人看得欣喜,然而就我個人觀點看來,成熟的『我的舅舅』及講究實驗的『娛樂時間』還要更吸引我。


在『車車車』中,上述這些特色仍然隨處可見,不過片中一些太過刻意的表現也是令人詬病的地方。例如刻意出現司機們不耐煩地打呵欠、挖鼻孔,甚至是片末雨景中的汽車雨刷。或許這也透露出達地逐漸走向失敗的原因,又或者是調性冰冷的『娛樂時間』的票房失利所導致的破產讓他產生想藉由某種煽情的方式獲得票房吧。
這部作品中聲音的實驗仍舊隨處可見,誇張的聲音表現吃夾心麵包汁液的噴出、野餐車的噴水聲(這兩場戲約莫可以感覺達地故意而為的類似性,而達地影片中的一些笑點常常會出現兩次以增加觀眾對這個笑點的注意),或者是當達地倒掛在屋簷時不時掉下東西、刷車小弟洗刷車玻璃所發出的聲音…等等。片中仍有達地電影中時常出現的廣播器聲音的呈現,這或多或少也成了標記之一。片中幾處聲音的使用挺有趣的,另如展場觀眾先後開、關車門所發出略具規律的聲響時,多少就像是〝具體音樂〞的表現手法,而片子接近末尾處,利用車輛的保險桿映照出地面上的標線時,搭配音樂聲的韻律感,就像是20年代流行的〝純粹電影〞的表現方式。這也展現了達地在著眼於小地方的表現時融合多樣形式風格的自在遊戲,正可謂是後現代電影的一種代表性風貌。

不過,像是吃夾心麵包的這個小動作其實跟影片本身並沒有太大的節情考量,但是達地卻是經常性漸[入這種玩弄小東西的戲,這種小笑料往往也?會突然出現,常常是之前的某個動作或行為而導致下一個笑點。片中這樣的表現有幾處是相當精采的,例如當野餐車停在警局接受檢查時,愚若正往其中一間辦公室前進,漫不經心的愚若不曉得自己已經走入房間,回神時雖已經在房內卻以為自己在房外,於是本能地敲了門,裡頭的人以為是外頭的人敲了門於是便自然地應聲,於是愚若開了門進去(出去),看見門口打瞌睡的警員以為就是他所要見的人,於是將繁瑣的文件拿給這位警員看,這一段的空間設計初次看還有些不大明白。這時候另一名警員進入房內(這位警員不久前檢查愚若的公司請來的秘書的皮包時,曾經拿起她的香水來檢查),他拿著檢查文件向房內的長官報告,於是長官顧著聞他身上的香水味,沒有專心聽他說話,當這名身上有香水的警員走出時,剛好看見昏昏欲睡的警員也不耐煩地聽著愚若的解釋,也爬了起來伸懶腰,這時候另一邊是一名警員押解一位手揹在後腦的罪犯,當愚若先生(身上的衣服顏色與被押解的犯人的衣服顏色如出一轍)走在將手揹在後腦伸懶腰的警員後方時,兩對人擦肩而過,看起來就像是角色互調的趣味。為了造成最後這個效果,達地煞費心思地製造出這麼一些段落來完成。而這些精心設計的連鎖笑點構成了看似鬆散的結構。

影片的結構跟他之前的電影相類似,都有一個開頭以及最後以類似於開頭的地點與情節作結,本片的開頭與結尾分別是汽車展的籌備與結束。不過單就這部片開頭與結束的表現手法仍然可以看到漂亮的呼應形式。片頭開始是汽車製造工廠的工作情形,一邊平行於展覽場的布置,為了劃分各個廠商的展場位置,工作人員們在地上畫上標記,並圍上細線以作區隔,於是人行走於上必須像是走迷宮式地迂迴前進,片尾則是人們穿梭於困在馬路上的車陣中,迂迴前進也像是片頭所展現的樣子。這個頭跟尾的呈現也就直接了當的透露達地這次的嘲諷對象,只是這一次的超現代化風貌大多集中在愚若先生參與製作的野餐休旅車,但這個野餐車與其說拿來諷刺,還不如說先讓車子的呈現給人有驚奇的反應,然後再讓我們看到這部車無論如何都到不了展覽會場的無奈,所以除了機械式地人物動作(再如展覽會場觀眾時起彼落的開、關車門的動作)之外,這次這輛具有方便人們休閒的先進汽車反倒有些被讚揚的意味?


無論如何,這個首尾呼應讓我們看見文本的豐富性,當同一元素反覆出現,而其出現的形式與風貌都略有改變,這種改變的好壞就可以看出一位導演的功夫。像達地這樣傑出的導演在片中單調的出現司機的畫面,重複雖然造成
節奏感,但多了不但令人感到刻意也令人感到煩躁。這部影片也出現過一些令人煩躁的笑料,比如那位咳嗽咳掉了煙而慌張地尋找不知道已經飛出窗外的煙,因而造成後面的交通堵塞;或者是惡作劇的年輕人將皮裘假裝成被壓在輪子下的小狗,或者達地就像所有會諷刺警察的法國人一樣,也在巡警那笨拙的機械式動作上作了一番嘲諷(這種對警察的嘲諷像是吉第『法國條子』乃至於賣座的『終極殺陣』等都常常可以看到…)等,這些都是顯而易見的笑話…太過於明顯。但這也是許多喜劇片會犯的毛病,因為喜劇必須透過觀眾的體驗認知而產生同感來引發喜感。就好像要不是基頓特技式的肢體喜劇與不可思議的巧合造成令人嘆為觀止的笑鬧場面的話,對於基頓的許多噱頭也許也令人厭煩。


達地令人讚賞的在於電影素材的掌握,除了聲音之外,他的畫面展現也多有精采之處。像是利用鏡子(或可反射的平面)所造成的框中框遊戲,『我的舅舅』與『娛樂時間』都有精采的鏡子/玻璃反射的遊戲,尤其是後者(由於『娛樂時間』的所有場景其實是搭建出來的「達地城」,為了表現出像是巴黎近郊的景色,利用玻璃門的反射映照出巴黎鐵塔,於是透過便不需要真的在巴黎鐵塔附近拍攝這個鏡頭,反而藉由造假來擬真)。

本片中的玻璃映像主要都以車窗的表現為主,像是因為車窗反射的扭曲景色、被車窗框住的駕駛們…此外在演員表演的設計上也常有趣味的產生,當運送展出車的卡車再次上路,卻捲入一場骨牌效應式的連環車禍後,出車禍的駕駛與乘客們下車後,一邊伸懶腰,一邊尋找四落的零件,這場沒有對話的戲碼,在遠鏡頭的攝製下,看來就真像是在一個舞台上僅有環境背景音效搭配所進行的啞劇一樣。這種啞劇式的表演經常出現在達地的片子中,如果再加上與聲音的配合便造成更有趣的畫面,於是我們看到在修車廠,修車工與卡車司機耍寶式的慢動作修車動作,與背景清晨嘈雜緊張的鳥叫背景聲形成音畫對位的樂趣。同樣地,影片仍舊大部分以遠鏡頭拍成,不論是啞劇式的表演或者是愚若先生在寬廣的尋找加油站的走著走著卻遇到一位也提著空油桶的人從對面走來的笑點也好,都是仰賴遠鏡頭全景的表現而達到喜劇效果,更不用說當愚若倒掛在屋簷邊,另一角是一男子正在與女子搭訕的畫面,在構圖上對角的趣味來自繪畫的靈感卻在戲劇的處理中突出喜感張力。這種繪畫性的象徵性(倒掛的愚若儼然像是個殉難者…)與構圖美感也經常出現在以往作品,明顯像是『我的舅舅』中愚若所住的那棟迂迴的公寓,當愚若行走其中,從外觀看來,還真像是蒙德里安抽象繪畫的映像風貌。而倒掛屋簷的達地則多有文藝復興畫面中的象徵物體呈現。


本片雖然比起『娛樂時間』來說,無疑較為容易欣賞,輕鬆之餘,卻也含有些許的憂愁,尤其在片尾的部分。愚若一如往常沒能在職業有所斬獲(像是這時可以一邊反映出達地已經破產了的心境),離開展場時下起的雨增添了一些些離別的氣氛,也讓拿在愚若手上長達18年的雨傘有派上用場的時候,卻也是最後一次的使用,這不也是達地的無奈嗎。當愚若準備走下地下鐵時,卻被出站人潮給擠了上來,愚若大無謂的行徑是否該令人感傷呢,也許透露出達地的無奈,他的自我堅持(「…達地最初堅持以70釐米規格放映『娛樂時間』,因此本片無法獲得廣泛的發行,進而很快地就敗陣下來。達地慘遭破產,而他的演藝生涯隨之一蹶不振…」(“電影百年發展史”,P.726))讓他嚐到失敗,也許他還會希望自己可以就成為像愚若這樣沒有什麼煩惱的人,但是我們可能就無緣看到這些精采的傑作。楚浮在他「安托萬」系列作品的第三部『婚姻生活』中,讓愚若在火車站匆匆忙忙現了個身,完成楚浮一直以來崇拜達地的致敬,雖然達地的身影一閃即逝,但是仍然讓人有種感動,不論達地的作品怎麼不受票房喜愛,但他還是創造出十分精采的傑作(除了最後一部馬戲團的仿紀錄片『遊行』,這部除了達地出色的表演以及他影片中突顯觀眾互動的部分之外,其實不甚出色),「...達地留下了一批豐富的作品,引導我們將此平凡的日常生活,看成一齣無窮止境的喜劇。」(“電影百年發展史”,P.726)

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            高山上的世界盃:一場外來誘惑與原始良善的角力賽                 會員林芳儀        2003.7.28           

 

純真美好的事物擁有震撼人心的巨大力量,卻也在面對外來衝擊時顯得脆弱而易於被摧毀

喜馬拉雅山上的一間寧靜的小寺廟裡,因為世界盃足球賽的開打而掀起了陣陣狂熱的氣氛。足球迷的小喇嘛為了能夠觀賞到總決賽的轉播,用盡了各種辦法,不惜以郊遊日換取住持的允諾、四處籌措租電視機的費用,甚至連小師弟那母親留下來的懷錶都連哄帶騙地典押給印度商人了

這是個難以絕世的年代。開放的世界正被一股不可抗拒的強大力量均質化著,即使是傳說中的香格里拉也脫逃不了這樣的命運。「我必須埋葬掉對於故鄉的眷戀,我想這輩子我大概無法再回到西藏的故土了。」飽經顛沛流離之苦的老住持每日都在收拾著行李,隨時準備結束在外流亡的日子;而沒有背負著過往悲痛歷史的年輕喇嘛們,開放世界裡各式新奇的事物吸引著他們的目光;小喇嘛身上那件寫著Ronaldo幾個大字的球衣、世界盃足球賽與那本爭相傳閱、滿是美女圖片的雜誌 

這類強烈的對比在影片裡不露痕跡地上演著。當大家好不容易搬來電視機,接上天線,津津有味地看著世界盃總決賽的轉播時,一場短暫的停電冷卻了他們的狂熱。在黑暗中他們又想起了純樸的生活,以光和手影原始的方式訴說著一個又一個古老的生動故事;但是當電力再度恢復之後,「誰還管什麼兔子的故事呢!」混亂中足球賽重新吸引了他們的目光

當充滿吸引力的外來誘惑迎面衝擊而來,原本純樸的人們是否仍能保有天性裡那份原始而美好的良善

答案或許就在影片末小喇嘛臉上綻放的燦爛笑容裡。失去了母親懷錶的小師弟那副哭喪著的表情,讓那位計劃始作庸的小喇嘛覺得眼前那場費盡千辛萬苦才看得到的足球賽完全失去了吸引力。滿懷愧疚的他離開了滿場熱烈的吆喝加油聲,想辦法要籌到錢換回那隻被典押的錶,甚至連過世的母親遺留給他的藏刀都打算拿去換錢了。「你生意人作不好,卻會是個好喇嘛。」察覺了的大師兄輕輕撫摸著小喇嘛的頭如此說著

即使是生活的方式必須隨著世界的轉動而有所改變,只要自我的內心把持著住,依舊保持著一份良善,那或許也就是戰勝了自己與外來的誘惑了。

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      悄悄告訴她           會員大頭九              2003.7.29           
 
 
                   跟她說說話啊~~~~
 

  對昏迷不醒的病人最好的照顧,或許就是劇中男護士班尼諾的做法:把他/她當作一般人,跟他/她說話、閒聊,讓自己去接觸他/她過往生活的一部分(看什麼?聽什麼?),當作是繼續他/她的生活體驗,再與他/她分享;這樣的照顧方法在醫學上不確定有沒有證據可以顯示會對病人較好(在實質上應該是沒有),而一般狀況之下———除了班尼諾因對那位女病人:芭蕾舞學生阿麗西亞的特殊情愫之外———很難有任何護士會願意付出如此全部的精神與情感;當然一般照顧這類病人的程序尚不能免,這方面的工作是不好做的,試想要幫一位不會動的病人清理排泄物、理髮、按摩、洗澡擦拭,而班尼諾在這種細心的專業照料上無疑是做的極好。

  另一位主角是作家馬可,他的鬥牛士女友莉蒂亞因為一次鬥牛場上的意外而昏迷不醒,繼而也住進了班尼諾服務的醫院之中;馬可在電影開始時正在看一場由碧娜包許(Pina Bauch)所演出的現代芭蕾舞劇「穆勒咖啡館」(Cafe Muller),他身邊正好就是坐著班尼諾,當時他們並不認識,但班尼諾注意到馬可在觀看舞劇時,因其舞劇所表達的意念觸碰到他自身過往的體驗而感動落淚,班尼諾為此留下深刻印象,還轉述給阿麗西亞聽,所以在醫院中班尼諾見到馬可時就認了出來,他們也成為朋友;整部電影中班尼諾所呈現出對阿麗西亞的那份近乎迷戀的愛意,就是一種不顧所有週遭眼光、耳語、環境、障礙的激情盲目,就像碧娜包許在舞劇中無視於周遭桌椅而逕自橫衝直撞一般,班尼諾一點也不擔心被絆倒,反倒是馬可相當擔心,他無法理解班尼諾為何能夠不顧使自身陷入不利狀況而仍堅持其愛意表達與宣洩的念頭,因為他是旁觀者,所以他覺得班尼諾是當局者迷,看不清週遭危險、看不到事情演變可能的嚴重麻煩,馬可就有如舞劇「穆勒咖啡館」中不停急急忙忙幫碧娜包許挪開桌椅的人;其實馬可也是深陷於自身激情盲目的人,他永遠無法忘懷前女友所帶給他的片刻回憶,任何相近的意念呈現,無論是音樂、戲劇或是日常生活中的某件事,都會使他念起某個過去記憶中的畫面,在情緒上重現對那份情感的悼念,只是他永遠將之深藏在心底,只有被觸動時才會湧現,他盡量將那份激情的盲目與當下現實區隔開來,所以他雖然在事務處理上? i以全然理性,但卻永遠看起來有點憂鬱。

  西班牙導演阿莫多瓦的這部電影,主要素材是取自三件真實事件:一是一位經過十六年的長期昏迷不醒之後突然有一天甦醒過來的美國女性;二是一位在紐約某醫院中昏迷長達九年的女孩被發現居然懷孕了,是院內一個負責擔床等醫療設備的男孩所為;三是羅馬尼亞某停屍間警衛強暴了一具女孩屍體,而這女孩居然就「醒」了過來,這女孩其實是患了一種「僵住性昏厥」(這名稱不知是否正確),這是極其罕見的病例,身體所有表面機能的現象與死亡幾乎是一樣的,想想看,都已經被放到停屍間了;這三件真實事件激發阿莫多瓦組合這些素材使其能夠探討、表現出這種對弱勢的一種現實關懷,尤其是第三件真實案例,讓阿莫多瓦急於想表達出這種道德問題,就如電影中一樣,阿麗西亞的甦醒讓人很難不與班尼諾讓她懷孕的劇情做聯想,在第三事件中,女孩的甦醒也應該與警衛的強暴行為有著密切關聯,可是就司法判定上,警衛與班尼諾都無法擺脫「強暴犯」的罪名,而對阿麗西亞和那真實事件中的女孩,警衛與班尼諾的身分卻不是如此簡單,他是強暴了她,但他也讓她重新回到現實世界,當然,無論是警衛或班尼諾在強暴她們時,都不可能是出於「救人」的心? z而做出強暴的行為,因為他們不可能預知會有這樣的後果,這就牽扯到倫理學的問題,所以第三事件在當時羅馬尼亞社會中引起了探討,女孩的家人很感謝警衛,甚至幫他找了律師,這就與電影中不同了,班尼諾被判入獄之後,阿麗西亞的家人完全不讓班尼諾知曉任何有關阿麗西亞近況的消息,只有馬可探聽到了阿麗西亞懷孕所生下的小孩是一個死嬰,但律師建議馬可不要跟班尼諾說阿麗西亞已經甦醒的事實,而班尼諾得知律師轉告阿麗西亞生下一個死嬰之後,他已經知道自己所盲目相信的愛情遠景永不會來到,他奉獻出全部生命所追求的一個意念被徹底的斬斷,那等於是否定掉他的一切,所以他也只有否定掉自己。

  如果班尼諾當時知道阿麗西亞甦醒了,事情發展會不一樣嗎?我們不知道,但或許可以浪漫的猜想,班尼諾平常對阿麗西亞所說的話,阿麗西亞都有聽到,也都留下了印象,所以劇末當阿麗西亞看見馬可時,眼神中泛著一種熟悉感,似乎她對馬可有著某種認識(當然也有可能只是阿麗西亞覺得馬可很帥而已),想跟他說說話;如果真是這樣,那就算是班尼諾代替阿麗西亞生活了那將近六年昏迷漯聽捸A他們之間有了沒人可以分開的某種關聯,班尼諾不在了,但他留下了六年的歲月回憶在阿? R西亞身上、記憶中、彷若夢一般的耳邊輕語中。

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「國片市場觀察的八個建議出路」     會員林木材    2003.7.22                     

1.「合縱連橫」: 

簡單的說就是跨國投資,也就是的「外國投資」與「華人電影圈合作」,現今亞洲地區不光是台灣,香港、大陸、泰國等都採用這樣的方式,而在「臥虎藏龍」揚名國際之後,開啟了外商投資之路,「雙瞳」便是一個很成功的例子,雖然沒有正統的國片血統,不過票房卻在大台北破了四千萬大關,目前的例子可能包括李安的「臥虎藏龍」(美資)、楊德昌的「一一」(日資)、侯孝賢的「海上花」(日資)、蔡明亮的「你那邊幾點」(法資)、陳國富的「雙瞳」(美資)。另外值得一提的是「臥」片與「雙瞳」的生產模式不同,「雙瞳」接近承包,而「臥」片則是自己先籌資,而後將代理權銷售出去,張藝謀導演的「英雄」與徐立功導演的「夜奔」,都是成功結合華人影圈菁英合作而成,但在越來越多這樣的跨國製作方式產生下,也許可能成就一種變相的好萊塢現象,但是這樣的趨勢所造就出來的票房成績卻是無法質疑(雙瞳、見鬼、三更等亞洲片可為例)

2.「大明星的誕生」:

簡單的說,就是「明星制度」,電影剛剛興起的時代,在螢幕上並不會打上演員的名字,演員只能聽從片廠,無法享有自己的合約與擇片自由權。時代演進至今,產生了不少的全球知名影星,而只要是他們主演的電影,都是以他們明星魅力為號招,台灣目前正缺乏這樣魅力的影星。「搖滾本事」是紀錄台灣知名樂團五月天的生活,而此紀錄片一上院線,馬上就有許多死忠歌迷掏出荷包觀賞,成本低,績效高。若是可以,台灣電影可以考慮拋棄以往的沉重類型,找個商業題材來拍,而演員方面最好請當紅明星,如F4來刺激票房,也許可能造就國片的另一種生氣與現象。

3.「政策的保護」:

政策的保護只能從政府方面下手,在國內環境已經不佳,若政府又不採取得宜策略保護電影工業,加入WTO之後居然開放拷貝數與上映廳數,「哈力波特2」拷貝數居然到達139,無疑是想宣佈台灣電影已死,在電影被政府部門踢來踢去,本來隸屬新聞局掌管,後來又被歸到文建會,政府必須以優惠稅法利誘企業財團對於電影做出投資,如此一來才能解決資金問題。政府若沒有一個好的想法與政策,光光出資,靠一個輔導金是不夠的,必須真正要有心經營,國內電影才有望與韓國、新加坡看齊。

4.「電影商品的多元化」: 

就是將電影與產品結合,促使商品化。仿效國外的許多商業大片,在電影推出得到好的迴響之後,往往會與產品結合,推出印有電影圖樣的日常用品、小玩具、名信片、海報、電影原聲帶…等等。與產品結合不僅可以達到宣傳電影的效果,更可以為電影本身謀取更多除了戲院方面的收入,可謂一舉倆得。

5.「低價促銷」:

院線片通常票價在200到250之間,讓觀眾肯掏錢去看的大部分都是好萊塢的電影,國片在這方面根本不能對抗,在上映管道不足的情形下,最好的辦法就是薄利多銷,若電影本身是能對觀眾產生共鳴的,在口耳相傳與票價低廉的情形下,肯定會電影工業有實質上的幫助,「藍色大門」與「你那邊幾點」就是很好的例子,當時去戲院看票價只要190,校園巡迴雨欲售票也只要150,這都是成功的原因之一。

6.「提昇電影文化」: 

南北電影文化差距造成對於國片認知上的落差,為什麼這樣講呢?看看國內,哪一片不是以北部為首要據點,首映一定是在台北,不僅僅是國片,就連片商引進的非好萊塢外語片,大都也都只在台北上映。蔡明亮、張作驥是藉由環島輪流的方式介紹他們的作品,而行程則是由北到南,在這樣的情形下,南部的觀眾常有不平之聲,甚至造成對於國片的誤解,不僅僅是心理上的不平衡,也有些人認為國片根本無法在南部見到。在電影業者搶攻大台北市場的同時,卻忽略了更廣大的南部觀眾群,個人認為電影業者對於觀眾群的鎖定,必須要能顧及更多方的考量。而台灣電影在國際間經常得獎,而消費者心理卻想的是得獎的電影我根本看不懂,也提不起興趣去看。台灣的電影不是不好,而是藝術性質過高,以至於曲高和寡。提昇電影文化的措施目前已有動作,新竹有影像博物館,高雄新蓋好的電影圖書館,台北與台中也紛紛有專門的藝術電影放映戲院,使得觀眾有更多的管道可以接觸到國片,自身的觀影能力提高之後,有可能對於國片會有另外一番的看法。

7.「與觀眾友好」: 

與觀眾友好的意思有二,第一是走入群眾間,即導演或演員在映演自身電影的時候,能夠到場與觀眾面對面的討論,如此一來,不僅觀眾高興,電影工作者也能更了解觀眾的心聲;第二則是題材類型,冗長沉重的電影已不受到觀眾的喜愛,好萊塢電影大舉入侵,觀眾的胃口也被越養越大,快節奏,敘事誇張話的風格普遍受到歡迎,國片必須能夠製作與觀眾產生共鳴的電影,藉此降低門檻,吸引消費者。

8.「垂直整合」:

製片、發行、映演為電影生產三部曲,而台灣電影在製作完畢之後,往往必須排檔上映,有些影片要是排不上檔期,甚至永無見光之日。在這樣的崩壞體制之下,國片要在台上映,往往會先到幾個大影展參展,露露臉、打打知名度,也趁機作免費的宣傳廣告,要是得了大獎,也就揚名世界。所以大部分國片都是外國人先看完了,接著才輪到台灣的觀眾們,國片居然不是給國人先觀賞,這真是極大的諷刺。而美商戲院環繞,華納威秀、國賓影城、UCI派拉蒙影城,這三家外商戲院紛紛以氣派、享受、舒適等口號招攬顧客,看看這些戲院所上映的影片,清一色不外乎是美商好萊塢所發行的影片,正是台灣電影目前所面的大敵,而在強力宣傳廣告之與年輕世代消費能力的增加之下,這些影城往往高朋滿座。如此一來養大了消費者的胃口,好萊塢商業鉅片一直來,國片卻苦苦無法排上檔。台北光點的成立有著領導帶動的意味,但僅只台北,台灣電影工業必須建立起一套完整的垂直整合制度,才能改善目前困境。

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天意  (雷奈,1977,法國/瑞士,英語發音,彩色)       會員王志欽         2003.7.23          



雷奈在70年代唯二的電影,一部英語發音電影,延續前一部『史塔維斯基』(1974)具韻律感的剪接,影片前三分之二(我看的版本片長99分鐘)的剪接節奏仍舊相當流暢,而情節,雖然開始時的摸不著頭緒,漸到後面就明朗化了。

片名在片頭工作人員表之後出現,隱藏在一棵樹的牌匾上(由於所看的拷貝畫質不好,無法辨識),李幼新在他的「關於雷奈/費里尼的二三事」一書中介紹『天意』的文章中曾經特別提到片名所出現的這個地方,不錯他舉出的幾個例子,諸如這個牌匾像個墓碑…之類的,我記不清楚了,不過我自己倒覺得沒有必要特別去指出這個片名所呈現的方式代表什麼意義,它也許就只是一個呼應片中老作家的小說吧。反倒是這個名比較耐人尋味,providence,根據字典的解釋,除了“天意”,還可以有“神”(大寫)、“遠見”等解釋。影片的前三分之二處,給人的摸不著頭緒,就是因為搞不清楚敘事觀點究竟是誰,我們知道應該是那位後來時不時出現的老人在說話,或說敘事,但是劇中人時而跟隨著老人的口述而作動作或者說出對白,甚至還有透過女主角桑妮亞說出以老人聲音說出的話語。這究竟是怎麼回事呀?是因為片頭被槍殺的老狼人未死的靈魂敘述在他死後的事情,包括槍殺他的男子凱文被控謀殺而
出庭,乃至於無罪獲釋之後桑妮亞將他約到家中…的後續發展,都是透過老人的口述而進行。再說,老人的話語確實曾在狼人被解剖時提出控訴希望繼續觀看其他的進展,感覺上還真像是那位狼人的自述。

『天意』就在這樣情節曖昧又充滿樂趣且節奏輕快頗具娛樂性的情況下開始了。雷奈的時序仍舊交錯,場景的對剪完全不受背景聲音影響,意識流的手法就交給全知敘述者去完成。老人說到桑妮亞與凱文的約會時,突然提起不知道桑妮亞的丈夫克勞德跑哪去了,才說了這句話,老人馬上又說,原來是在這裡呀,鏡頭隨之找到了克勞德。究竟是老人跟著影像陳述,還是人物隨著老人敘述而出現。這種曖昧早在『去年在馬倫巴』中,雷奈已經玩得不亦樂乎了。這個時候不妨聯想這兩部電影的同質情形,『去年在馬倫巴』透過X的敘述(或者A自己的想像)還原去年的種種,在建構過去景象的過程中,思緒追著形象,時而超越形象。所以會出現這種曖昧表現,當『天意』同樣出現類似手法時,不難想像應該是由某個人虛構或者回憶這些被敘述的片段。

老人時不時用了“回憶”,讓人也誤以為這是老人的追憶,但是時而牽動人物走向,感覺又像是個“天神”。當影片出現這位敘述的老人時,我們只看到他在幽暗的房間內不時從床上下床。然後一直啷啷著背痛、難以入眠什麼的。雖然我們看見這位老人的真面目了,我們仍不知道這個人的身分是什麼。尤其他又跟被槍殺的狼人幾分神似(再次強調,因為錄影帶畫質問題,使我不敢斷言兩者是不是同一個人),所以仍舊無法確定他的身分。於是就算現在,我仍舊無法斷定影像是老人的操弄還是回憶還是虛構。其中一些元素還不時打斷或者妨礙理解,好比說有幾次老人喚片中一位名叫海倫的婦人為茉莉,就常令人摸不著頭緒。但是片中那位身為凱文的哥哥,名叫做大衛,不搭調且刻意出現的足球選手又令人感覺突兀,要說他真的是個劇中人物,那麼雷奈處理這個超現實/象徵人物的手法又過於笨拙,但是又可以感覺到雷奈故意而為。

影片持續進行,簡單的人物開始有不尋常的關係,桑妮亞對凱文有好感,三番兩次地邀他到家裡,克勞德討厭凱文卻不直接阻止桑妮亞的邀請,卻跟一位明顯大他好幾歲的海倫偷情,海倫認識凱文,跟他有過一段對話。海倫又一直被老人喚成茉莉,大衛又不時穿插各個場景。片中那些軍人以及不時出現的槍砲聲,以及桑妮亞與凱文雨中私會時,從樹林中走來卻不現身隱約的兩個身影。後來凱文也成為狼人而克勞德殺害他,海倫繪出現的那個木屋門廊,時而白色門柱加上海邊背景(幾次出現這個白色門廊是不是背景都是海邊,我沒注意到,而且影像的不清楚也不允許我仔細看),時而黑色門柱加上花園背景(這個背景我能確定…),在在都增加這部影片的曖昧性跟耐人尋味的東西。

影片後半段,調性轉趨開朗,之前的問題在這裡得到解答。老人是作家克里夫,一位酗酒、脾氣暴躁、垂死的老作家,前面的情節全都是克里夫最後一本小說的內容,或者說是他所構思的情節,因為片中不曾看見克里夫寫作,而他每次出現時都是下床,就可以看成他真的受病痛所苦,徹夜難眠。而片中所有令人感到疑問握者曖昧的情節全都可以在這個時候獲得解釋。茉莉其實是克里夫自殺亡妻,書中海倫就是以她作為形象,所以克里夫不時以茉莉稱她。克勞德與凱文的實際身分其實是克里夫的兒子與私生子的化身,桑妮亞則仍是克勞德的太太。這三個人雖然在真實生活中貌合神離,不過比起小說中的險惡、猙獰又相差太多。或者可以說成是醉酒又病痛纏身的克里夫強加入的扭曲性格(因為睡不著覺又喝酒,所以後來回到現實生活中,克里夫懶散地睡在躺椅上等著兒子媳婦來訪,這就可以解釋了)。那些先說而腳色後做,或者先做而又在被敘述後跟之前略有不同的情況,也可以得到解釋了。李幼新?
爾鉔嶼O認為,那時而黑時而白的門柱,可能是年老的克勞德記錯了,所以出現不同的敘述場景,或者是能力不足,修修改改而不確定是什麼樣子了,不過我想也有可能跟他喝醉酒且身帶病痛影像思緒有關吧。無論如何還有許許
多多的東西都可以得到令人滿意解釋。顯見雷奈在這樣看似複雜的敘事手法中,是如此明確他自己所說的故事以及他所賦予的觀點處理。

稍早前,我看了吳米森的『給我一隻貓』,片中許多讓我不由得想起雷奈的『莫瑞爾』(或譯『穆里愛』),直覺將他們那種抽象敘事的影像風格做了粗糙的聯想,因為同樣在看完電影後會有摸不著頭緒的感覺,但是後來想想,『給我一隻貓』確實沒把故事講好(導演自己坦承,由於很多片段演員表現不佳,無法使用,所以只好重剪一個未完成的版本,所以故事當然沒法說完整了),但是雷奈說故事永遠都說得非常清楚的。只是雷奈說故事的邏輯與方式是跟他的編劇所共同理解的,跟在天才身後的我們,自然不容易輕易追上他的電影。

意識流電影祖師之一的雷奈這次還是不忘放進意識流手法,撇開前段老人小說情節的呈現(其實也應該要撇開不談的,因為這種特殊的敘事手法並不完全是意識流,不過那音畫間的處理還真是令人驚訝的了,尤其剪接的節奏掌握絕佳,可惜了錄影帶畫質不佳,否則猜想攝影應該也是相當傑出的,雖然這次的攝影師並不是找來老搭檔Sacha
Vierny,但許多畫面雖然在畫質不好的情況下呈現,卻仍能感受其中之美…),本片主要的意識流僅在克里夫在等待兒子來訪之前,拿起鏡子一照自己容貌(這時克里夫很感人地拿起亡妻照片作為一個對照,這個不煽情的鏡頭後來似乎常被引用),突然腦海裡閃現他發現亡妻死於浴缸的情景,這一個鏡頭的處理方式跟『廣島之戀』有異曲同工之妙。這部『天意』可直追他幾部經典鉅作的氣勢,影片的自在與精簡,活是後來的『生活像小說』與『通俗劇』(又譯『幾度春風幾度霜』)的合成體。比起前三部偉大的長片也真是不遑多讓呢。

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       波蘭斯基與李小龍的亂「倫」世界──《戰地琴人》         顏士凱 影友熱情獻稿  2003.7.22               

 一•沒有唐人的唐人街 知道今年奧斯卡最佳導演波蘭斯基是李小龍徒弟的人並不多,能看清楚波蘭斯基拿下這 座獎的《戰地琴人》,究竟展現出什麼樣的世界的人,恐怕還要更少。 李小龍死了三十年,這世界已經變得太多,奇怪的是,他的影響也變得更多。《戰地琴 人》是波蘭斯基電影中最不像波蘭斯基的一部,波蘭斯基式的神秘、謀殺、情色、血腥 ,在片中變得煙消雲散;但變得愈來愈像波蘭斯基電影的這個光怪陸離的現實世界,反 而卻以空前的熱情擁抱這部快教人認不出來的波蘭斯基的電影。 很奇妙的是,這對師徒在許多深遠的理念上,卻不約而同地展現出異於常人的共同處。 說來還是很奇妙,就像波蘭斯基在其傳記中從未以師父(master)來稱呼李小龍,波蘭斯 基卻在李小龍突然去逝(1973/07/20)的隔年,拍了一部片中完全沒有唐人的電影《唐人 街》。 李小龍是在1966年6月加入福斯的電視影集〈青峰俠〉中,因飾演日本助手加藤一角, 而開始在好萊塢聲名遠播。當時好萊塢許多性格巨星,如史提夫麥昆、李馬文、詹姆斯 柯本,紛紛加入李小龍的門下。不過,根據波蘭斯基在1984出版的自傳「羅曼」的說法 ,他最初認識李小龍是在1969,由於李小龍在波蘭斯基第一任妻子Sharon Tate與甸馬 丁主演的《The Wrecking Crew》中擔任武術指導。 1969這年,波蘭斯基與李小龍都發生了一件不尋常的大事。在波蘭斯基遠赴倫敦時, Sharon Tate與其他四位友人,卻在他們洛杉磯的家中被一群惡名昭著的邪教徒曼森黨 徒(Charles Manson)殘忍殺害。這年李小龍由於在大名鼎鼎的偵探小說大師雷蒙錢德勒 改編的電影《神探馬羅(Marlowe)》中的演出,自此才被好萊塢視為一位真正具有演技 的演員;而李小龍在片中角色之「奇特」,簡直就像波蘭斯基電影中跳出來的人物:李 小龍飾演一個犯罪組織裡的同性戀殺手,他被派去襲擊馬羅,馬羅卻出言諷刺他是個同 性戀者,使得他暴跳如雷,瘋狂撲向馬羅。在與神探生死搏鬥中,這位武林高手被安排 跌出窗外,墜地而死,血濺街頭。 發生這件人倫慘案後,波蘭斯基重又回到了他的故鄉歐洲(巴黎)。生性熱愛健身的波蘭 斯基,1970年在瑞士渡假時,突然想在風景如畫的日內瓦湖畔學中國功夫,於是訂好往 返機票,高請李小龍飛往瑞士。波蘭斯基付的學費十分昂貴,每小時250美元(當時是1 美元兌40元台幣,五毛錢就可買到一個波蘿麵包),這個鐘點費在當時美國乃至世界的 武術教學史上創下空前的紀錄。 很巧的是,師徒兩人在1971年在演藝事業上都有了石破天驚之作。波蘭斯基將莎士比亞 的馬克白搬上大銀幕《森林復活記》,至今仍被視為氣勢最磅礡也是最血腥的莎士比亞 電影;而李小龍則在這年拍出其五大經典功夫電影的第一部《唐山大兄》。 李小龍隔年再出《精武門》,不僅自此奠定他一代電影功夫大師的地位,而且全球也因 此片而首度掀起功夫熱。《精武門》也是李小龍主演電影中唯一一部悲劇性的結局,李 小龍在片中飾演為師父霍元甲報仇的弟子,最後卻因代替師門頂罪給日本人,被亂鎗射 殺悲壯而死。然而,這部違反李小龍電影正義原則的作品,竟也是為李小龍首度打開全 球性掌聲狂潮的大門。正也是從這部電影開始,李小龍建立起以功夫為唐人力抗外敵的 民族主義招牌,自此功夫才擴張到地球上每一個沒有唐人的角落──透過一條完全沒有 一個唐人所能掌控的電影街:好萊塢。 很奇異的是,拍攝完成於李小龍死後隔年的《唐人街》,波蘭斯基則述說了一個完全沒 有唐人的唐人街故事,成為波蘭斯基空前絕後最具悲壯色彩的一部電影,其結局之驚世 駭俗,震驚了當時的世界影壇! 《唐人街》一直要到電影最後,才揭曉費唐娜薇原來在遭到父親約翰休斯頓強暴後,產 下一個白癡女兒,現在父親要來搶走他的「女兒」,正也是他的「孫女」;費唐娜薇最 初告訴偵探傑克尼科遜說,她是我「妹妹」,這並也沒錯。波蘭斯基電影詭異的地方是 ,他偏偏要在電影的結局,把這種亂倫世界繼續錯下去:父親要來搶孩子,準備逃走的 母親/妻子/姐姐,竟然被警察一鎗打死;父親帶著女兒/孫女揚長而去──偵探像個白 癡,坐視一切、無能為力,小喇叭的配樂與分崩離奇的影像,造就出波蘭斯基電影至今 最悲壯的一頁。

 二•沒有鋼琴的鋼琴師 《戰地琴人》看起來是所有波蘭斯基電影中最「老實(寫實)」不過的作品了,不過,了 解波蘭斯基電影向來與卡夫卡關係非淺之人,將發現波蘭斯基在這部看似紀錄片風格的 電影中,深深地崁入了卡夫卡世界中那股難以明說的荒謬本質。 波蘭斯基電影中有一個慣有的敘述結構:圓──電影的結尾又回到與電影最開始時類似 的情境。《戰地琴人》一開始是這樣的:鋼琴師正在波蘭電台裡彈琴,幾秒鐘後,大片 窗玻璃於剎那之間給轟碎開來,鋼琴師的眼神始終表現出一副無法置信的神情,即使當 他的身體被迫趴倒在地,可當他抬起頭面對剛剛那石破天驚般的爆炸時,臉上表情還在 難以置信的泡沫中飄浮著。 電影的最後是這樣收場的:波蘭光復了,這位波蘭當代最偉大的鋼琴師,坐在浩大的演 奏廳舉行演奏會,這個場景長達近十分鐘,其中至少有八分鐘的特寫鏡頭,是鎖定在鋼 琴鍵盤與鋼琴師那飛快跳動的雙手,快到好像飄浮在黑白已然教人難以分明的鋼琴鍵盤 上;當鋼琴師 演奏完畢從鍵盤上抬起頭面對群眾時,我們看到的是一雙近乎失魂落迫的眼神,似乎他 對於眼前的一切還在難以置信中。 《戰地琴人》是波蘭斯基將波蘭鋼琴家史畢爾曼(Wladyslaw Szpilman)的自傳改編搬上 大銀幕之作,比較史畢爾曼的原作與電影之差距,波蘭斯基在這部電影中所真正展現出 來的「世界」,借著卡夫卡與李小龍這兩條線索,我們將發現波蘭斯基電影中一貫的「 英雄的缺席」,指涉出一種教常人難以置信的人類存在情境。 史畢爾曼的自傳是從他在已經被隔離開來的猶太人咖啡館中彈琴開始;自傳最後結束於 他從小屋中跑出來,穿著那個在戰時救他一命的德國軍官的軍服外套,向反攻的波蘭軍 隊投降,之後卻又附上了近十頁的日記,作者是那名德國軍官,他在裡面詳述了他對德 國社會主義的虛偽的攻擊,對當時德國(希特勒)政權種種荒謬政策的批判。 根據書中後記裡另外一位波蘭史家的瞭解,這位在戰後七年死在蘇維埃集中營的德國軍 官,其實在戰時不僅救過史畢爾曼,還救過不少猶太人,乃至波蘭軍人。且看波蘭斯基 的電影是如何處置這名德國軍官的下場:一群從集中營裡獲救的藝術家走過德國戰俘區 時,那名狼狽不堪的德國軍官,以慘烈的叫聲、卑微的雙手緊攀著鐵絲網,向一名認識 鋼琴師的義大利人,哀求他一定要轉告鋼琴師來救他。 熟知波蘭斯基電影與卡夫卡關係的人,對於這樣的場景絕不會陌生,那名德國軍官全身 上下所顫抖出來的,簡直就像卡夫卡在「審判」最後的結局:K在臨死前說的最後一句 話是「像隻狗!」卡夫卡在此之前則為K說了一句話「那個他不得其門而入的最高法院 在那裡?」根據史畢爾曼的友人在傳記的後記中所說,史畢爾曼要過了很久才克服他那 股「嫌惡(德國軍人)的心理」,開始去找這名德國軍官。 於是,我們現在看清楚了波蘭斯基在《戰地琴人》中,為什麼採取了一個石破天驚的難 以置信的開場──「審判」那個非常有名的開場是這樣的:「一定是有人誹謗了約瑟夫 •K,因為某一天清晨,他沒做錯事,卻被捕了。」 被捕的地點,是在「教常人難以置信」的K的床上,而且原本女房東的廚子早上都會送 來早餐,偏偏這天卻沒有──偏偏我們在《戰地琴人》中不斷看到的,並不是像《辛德 勒名單》(波蘭斯基後來承認當初史匹柏找過他拍此片,但他當時拒絕了)中大量出現的 殘酷殺害猶太人的「盛大」場景,反而是被困在小房間裡的鋼琴師,不斷在找食物吃或 被饑餓所困的情景。 在口頭上,波蘭斯基以「太貼近他的親身痛苦經驗」拒絕了執掌《辛德勒名單》,然而 ,在《戰地琴人》中,我們才真正發現,《辛德勒名單》那種英雄式角色恐怕才是波蘭 斯基電影中所難以忍受的。且不說,在那些幫助鋼琴師逃亡中人,還有很不正派的人假 借拯救鋼琴師 名而發財,即便是對於二次大戰中遭受到殘忍迫害的猶太人的描寫,身 為猶太人的波蘭斯基卻更「殘忍」:電影中除了出現猶太走狗(這人使得鋼琴師免於被 送進集中營)外,在猶太人咖啡館中的一名猶太人,甚至為了玩弄他的錢幣占卜法,竟 然命令鋼琴師中斷他的演奏。 鋼琴師在電影中唯一一次真正的鋼琴演奏,既不是電影一開始在波蘭電台裡,也不會是 在猶太咖啡館裡,更不像是在最後那場衣冠楚楚的演奏會上,而竟然是為那名德國軍官 演奏。鋼琴師以那種人類最原始的饑渴與求生本能,奮進全身力氣與靈魂,石破天驚般 地彈奏起來──在一個逼進到其肉體與靈魂地帶的敵人面前,在一個不可能會有鋼琴的 空間,在一個不可能被叫作鋼琴師的時間。 波蘭斯基究竟在《戰地琴人》中,鋪陳出來一幅什麼樣的荒謬人類社會景觀?

 三•沒有師父的師父 那個他從沒稱之為師父的師父李小龍,在電影最後那個長達八分鐘的鋼琴師之手的特寫 ,提供了另一種「教常人難以置信」的線索──什麼是健身?從練習一般人所不能做到 的動作開始;什麼是功夫?達到正常人所不可能企及的肢體語言與體能為宗旨。 那麼,對於波蘭斯基,什麼是電影?從進入「教常人難以置信」影像開始。那麼,什麼 是《鋼琴師(戰地琴人)》的宗旨/真正的世界?讓我們再看一次最後那幕鋼琴師之手在 鋼琴上飛快彈跳的特寫「長」鏡頭──凡足以被世人(常人)譽為(鋼琴)大師者,乃是那 種力足以在黑白分明的琴鍵上,達到紊亂正常的黑白分明視線的彈奏技術,這就是人們 所謂「神乎其技、美妙音樂」之所自。 於是,從波蘭斯基的電影來看,人類世界的「全貌(完整圖像)」是這樣的:人們所說與 所認為的正常世界佔了一半,另一半卻是由人們所做出來、所幻想進來的亂「倫」世界 所籠罩──而,電影藝術的魅力在於:動蕩而痛苦地翻滾於這兩個半世界間,卻正是在 這兩個半世界的界線紊亂處,才造就出來「教常人難以置信」的肉體與靈魂!

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     一封來自一位老會員的短函   (讓我感覺必須要再繼續努力下去)      版主

讀了四年的電影
從不知電影是什麼到自己創作電影
我想是這是人生旅途中
醉美妙的一段吧
畢業都已經三年了
本土的電影可說每況愈下
為了生計我一直在電視圈工作
離電影的美夢似乎也越來越遠
今天收到你的 依袂兒
還真的蠻感動的
你們的電影夢
依然還是那麼美
那份熱愛的溫度
不因世間寒暑而有退卻

我很期待這一個夏天
我能再看到
令人難忘的電影........

憲坤留

 

        女朋友(導演:安東尼奧尼,)                作者:會員王志欣                2003.7.1              

女朋友(導演:安東尼奧尼,1955,義大利)
雖然這部影片拍在安東尼奧尼大熱門作『情事』(1959)之前,但是影片的主旨卻已經跟他後來幾部重要作品作一個呼應,而且還是得了個影展獎項。不過我並無緣看到導演再更早期的作品,不確定他是不是都是表現一貫的主題。而這個一貫主題,約略可以說是「人對自己身份或甚至存在的一種檢視與懷疑」。
片中敘述一位女服裝設計師在存了一些錢之後,前往羅馬開設一間沙龍,但是在裝潢期間,她開始接觸到一些各式各樣的人物,包括模特兒、畫家、建築師...等,她周旋於這些人之中,參與他們的社交活動,一起郊遊,甚至捲入了這些人之間複雜的多角男女關係,這使她開始對這些生活,對在羅馬的形色生活,對於自己開沙龍的未來,以及與建築師助手那淡淡的愛情等,產生了一些質疑。進而她開始對自己感到沒有自信,或者說,她不再能明確知道、堅定自己的未來。最後還是回到了原來鄉下的服飾店工作。
說來也奇怪,在安東尼奧尼的電影中,尤其是他那些有名且重要的60年代至70年代的影片,通常在影片進行到將近三分之一的時候就會將整部影片的一些精神突出,而在影片最末的幾分鐘,會有十分強烈且精彩的結尾。『女朋友』中,片末設計師的男友來到火車站,自己並不十分確定要將她留住,遠遠看著火車即將開出,卻就是裹足不前。這時候一輛運有行李的貨車從旁邊經過,正好也擋住了他的去路,正當此時,女主角也看見他了,我們正期待著是不是來個大團圓,但是男助手就是不願意趨步向前。然後,火車緩緩開動,男人緩步往前走了幾部,鏡頭拍著火車離站,男主角慢步前行的背影,影片結束。當那個擋住男助手的貨運車出現時,雖然鏡頭用全景拍攝,但是我們卻似乎可以感覺出他的表情應該是一種鬆了一口氣的感覺,又或者,顯出一些無奈,因為他自己並不確定是不是要去留住女主角,但是既然已經來到了車站,如果不去留她又感覺不對勁,但真要去留,似乎又不那麼確定將來是不?
O
要一起生活。這輛車,正好就是一種無可抵擋的外力,阻擾了他們的發展,這不就正好稱了他的心意。當然,擋住了他的去路,一方面也顯示了他的無奈,因為並沒有動力往前,還在猶豫之際,就被阻擾了。恰好與整部影片的
劇情和內涵作了呼應。相對的,這樣的情形同樣發生在沒有下車的女主角。
當我們往後想安東尼奧尼的後來作品,也有相同意涵很深的結尾,有些甚至會一再被提起,這也是因為這些段落也實在令人難忘。像是『情事』結尾的處理類似『女朋友』,將人物擺在一個厚實的背景中,強調出女主角最後的無助感;『蝕』(1963)片尾更是藉由蒙太奇手法結合了將近八分鐘的空鏡頭,而這些畫面的組成,也成為截至那年為止最複雜的蒙太奇手法片段之一,它們恰好也呼應整部影片的主旨;『春光乍洩』(1967)片尾男主角投入默劇演員打想像網球的遊戲,正好點出整部影片虛虛實實的混亂,達到了極致後,男主角也只好加入這場明知的虛幻;『無限春光在險峰』(1970)劇終前七分鐘懸崖邊的山莊爆炸情形,隨著爆炸畫面越來越放大,那慢動作的呈現,除了美感,恰好也表現了女主角心中幻象與希望的幻滅,也與片頭就點出的題旨,關於自由、民主、平等的虛幻,作一個反向的呼應;乃至於『過客』(1975)片末七、八分鐘的長單鏡更是將安東尼奧尼驚人的場面調度與拍攝?
k作一個集大成表現,當然那曖昧的結局在這樣曖昧的劇情作了一個極致的總結。
總的說來,雖然安東尼奧尼處的年代「存在主義」已經退流行許久,不過針對片中傳達類似「人自身處境」這樣的主題,多少充滿了存在主義色彩。
另外安東尼奧尼厲害的一點是,他總是能表現出不同國家的特色,像是他到英國拍的『春光乍洩』就將當時英國那種頹廢的雅痞生活表現突出,他甚至為了某些色彩的需要,將建築物塗上他所需要的顏色,也真的讓我們特別可以感受到片中傳達出來的強烈特色;到了美國拍『無限春光在險峰』與『過客』,前者融合了美國音樂與種族問題,更突出了峽谷、沙漠的壯麗,後者則是奠基於美國式的追逐情節。諸此種種。


就這樣
                                                                          
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fanais           

               

 

     《社團回憶錄》三部曲           會員:林木材          2003.6.9                       

 這篇文章充滿了一位愛好電影者真誠與執著,讓我非常感動,心有戚戚焉!特選此文與影友們共享(版主)

《社團回憶錄》:執著的夢

一,緣起 

最近我一直在想,我當初到底是怎麼有動力來籌備成立這個社團?越想越覺得好笑,朋友笑我說,哪有大四了還在當社長的,呵呵!

「新天堂樂園」對我影響實在太深,也讓當時的我熱血沸騰,積極的想要在校內推廣電影文化,我心中一直有一個小小心願,「好的電影,就應該跟大家分享」,我覺得並沒有爛電影的存在,每部電影都有它獨特的迷人之處,也許只是觀眾不了解而已。在大家被媒體牽制的情形下,許多好的電影往往被忽略了,不是媒體給我們什麼,我們就一定要接受它,不管是電影、流行音樂、新聞等等,我們大都被侷限住了,一昧的盲從,失去了更多可以探知的資訊與開放的心,這點是我很早就體認的。

二,忙忙忙

當時後其實也號召了不少對電影有興趣的人,不過總是雷聲大雨點小,也許大家各自有事情要忙。籌備之初,我跟其他社團詢問成立的要件,也得謝謝他們的幫忙,行政流程實在麻煩,對於沒有社團經驗的我,其實也是一種訓練,後來我找了大約兩、三個與電影相關的老師來當社團的指導老師,正巧侯尊堯老師也是剛剛進入義守任教,被我騙了進來,在跟這些老師面談的時候,我也得到不少,這段時間我為了社團東奔西跑,苦雖苦,但甘之如飴,憑藉的是對於電影的熱愛。

三,大石落地

洽逢蔡明亮來義守宣傳「你那邊幾點」,在沒被告知的情形下,要我上台宣傳電影社,我緊張的闡述理念,也見識到了名導演的魅力,對於一個影迷而言,真是難忘的經驗!

BBS上連署了電影社版,蠻高興的,跟同好討論電影,有一種樂在其中的感覺。

在與社團幹部共同努力之下,大四學期初的某一天,被告知社團可以成立了,期待又興奮,就此展開我大學唯一的社團生涯........ 

 

《社團回憶錄》:無怨與歡欣 

一,失敗的第一次

「遊子」是社團第一次活動的賞析影片,來的人也不少,不幸的,礙於技術問題,使得影片無法看成,老師跟我說:「不要氣餒,這也是學習危機處理的機會」,其實我心裡對於自己蠻失望的,不知道是不是因為這樣,以後來社團的人都蠻少的,大概是被這次失敗的經驗給嚇到了吧!

二,掙扎期

「中央車站」、「新天堂樂園」這些我熟悉的影片,參與活動的人寥寥可數,在分享感想與介紹的時候,不免覺得無力,一直在想無人參與的原因,有時候,我會想想把好電影介紹給大家,是不是一種一廂情願的想法,電影社是不是也是因為我的自以為而設立的,失望加上無力,另外學校場地有時常有問題,辦起活動來,總是會擔心人數問題,我一度想要停止這個社團。

三,歡欣鼓舞

在電影社的所有活動裡,除了失敗的幾次經驗之外,有幾次成功的活動讓我印象非常深刻,一次是去成大聽「交工樂隊」的演唱會,雖然大多數一起去的人都不知道交工,不過音樂卻一樣的感動了他們,這一種力量,跟電影將彼此聚集在一起的力量,是相同的,我很高興因為我的提議,得到了好的迴響。

播「麥兜故事」的那天,不知道為什麼,社團來了很多人,當天我有事情必須先離開,不過在影片剛開始,看著大家歡笑,跟影片的互動極熱烈,心裡由然而生一種感動的情愫,就好像是「新天堂樂院」裡,老放映師說的;「看著看電影的人開心,自己也跟著開心」,好像自己是製造快樂的人,這種感覺實在非常棒!但願社團能夠長長久久,一直帶給大家歡樂、感動或是啟發

 

社團回憶錄》:一個社長的自白書  

一,經營

我必須承認,我把電影社經營的很糟糕,大概我企管學的很爛吧!不過我卻也為電影社的一種高格調感到滿意,也許是曲高和寡,所以社員一直不多。我記得放「猜火車」那次,來了好多人,是社團紀錄,一半是因為影片吸引力,另一半應該是廣告單成功,人來的好多,有一種「阿!電影社有救了」的感覺。

二,誰演的!

我記得常常我推薦一些電影給別人的時候,大家第一句話就是問「誰演的?」,每次我一聽到這句話,我就會很生氣,難道除了好萊塢大明星之外,你們的心理就沒有其他對於電影的印象嗎?回答「誰演的?」的人,只會讓我覺得膚淺,也許是因為對於電影的堅持才使得我這樣生氣,我只是希望,除了演員俊美外表之外,還能注意到電影的其他部分。

三,別離

身為電影社的龍頭,要離開其實也是很捨不得,我非常喜歡各位社員,我知道大家對電影都有共同的熱情,我也希望利用活動將我所知道的能夠告訴大家,增加一點對電影的知識,不過我知道的也有限,所以才需要分享感想,讓每各看完影片的人能夠得到更多的東西,唉!我不知道該對社員說些什麼,我經營的這麼爛的情形之下,還能待的住,我應該跟你們說謝謝,至少讓我覺得在電影這條路上,我並不是孤單的。

四,期盼

社團要交棒了,不管以後的走向會是怎麼樣的,我期盼電影社能有一個作用,就是打開大家的心,能夠包容更多的事物,不再用世俗或是舊有的觀點來待,平等的看待所有人,也不要把自己侷限在小框框裡,多多接觸不一樣的東西,這也是我接觸電影所得到的一個最大的感想。謝你看完這篇文章,一起往人生方向努力吧!

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